Мой сайт

Космо-Психо-Логос русского мира конца ХХ века глазами женщины (на материале рассказа С.В. Василенко «Хрюша»)

.

June 6, 2015 at 9:39am

Гендерные исследования в России активно развиваются с 80-90-х годов ХХ века, они опираются на понимание разницы телесного и социального опыта мужчин и женщин, которая обусловливает различия мужского и женского восприятия мира. Исследовательница Е.И. Трофимова отмечает, что «женщина одну и ту же ситуацию … видит несколько иначе, нежели мужчина, что часто выражается не столько в самих логических заключениях …,сколько в их эмоциональной окраске» [5: 110]. Многие исследователи сходятся во мнении, что, несмотря на очевидность этих различий, разница между мужскими женским мировосприятием с трудом поддается описанию. Так, Н.М. Габриэлян отмечает: «Попытка дать четкое разграничение отличиям мужской и женской психики наталкивается приблизительно на те же трудности, что и попытка определить, в чем заключается отличие одного национального характера от другого. Так например, мы … ощущаем несходство национального характера норвежцев и, скажем,китайцев, но при попытке сформулировать, в чем же заключаются психологические особенности того и другого народов, … испытываем явную недостаточность для этого формальных средств» [2: 103]. Причины, как отмечает исследовательница,кроются не столько «в поразительной взаимозависимости и взаимопроницаемости всех предметов, явлений и структур космоса» [2: 103], сколько в «тенденции к взаимной мифологизации» [2: 103]. В более поздней статье исследовательница продолжает эту мысль, говоря, что «любая система мышления может обнаружить в мировом потоке лишь то, что уже заложено в самой этой системе, а то, что в ней не заложено, остается для нее принципиально необнаружимым» или «воспринимается,интерпретируется и описывается … через уже известное, предусмотренное» [3: 33].

Эти наблюдения перекликаются с мыслью Г.Д. Гачева о «неуловимости» национальных различий: «стал сравнивать философские и художественные системы, национальные стили в поэзии – и ничего достоверно уловить не мог: чувствуется некий «русский дух»,«немецкий дух» – пахнет, а уловить ясные отличия, тем более выразить в словах и терминах – не удается» [4: 11]. Поиск оснований для таких отличий приводит исследователя к пониманию «целостности национальной Вселенной» [4: 12], в которой «каждая деталь … соотнесена с другой, далекой, и они объясняют друг друга» [4: 13].

Одним из принципов Г.Д. Гачева является принцип интернационализма и равноправия, гласящий, что «в оркестре мировой культуры каждая национальная целостность дорога всем другим своим уникальным тембром и гармонией со всеми» [4: 9]. На мой взгляд, одинаково значимыми для понимания сути того или иного образа мира являются представления не только различных национальных культур, но и различных социальных групп внутри одной культуры. Наличие различных точек зрения необходимо, иначе привычный взгляд осознается как безусловная логика мира, а «другой», изначально мыслимый как необязательный и во многом схожий, с течением времени воспринимается как неважный и даже ошибочный. И такой взгляд, взгляд на собственную культуру изнутри, но под другим, возможно непривычным, ракурсом, позволяет создать более полное представление о национальной картине мире, а также о собственном видении этой картины. В связи с этим важнейшим шагом на пути познания национальной картины мира становится однозначное признание ценности и обоснованности каждой звучащей внутри системы точки зрения.

Целью настоящей статьи является попытка использовать методологию исследования национального образа мира, предложенную Г.Д. Гачевым, для выявления специфики женского взгляда и женского способа мировосприятия. Ценность такого исследования состоит отнюдь не в поиске «более правильного» взгляда, а в том, оно дает возможность получить более полное представление об изучаемых системах, а также позволяет обнаружить новые грани в текстах, созданных мужчинами.

Действие рассказа С.В. Василенко «Хрюша», впервые опубликованного в 1991 году, происходит в закрытом военном городе, пространство которого условно делится на три части: сам город; улица, которая начинается за поворотом («мы повернули на нашу улицу» [1:190]);и двор, сад («Я хозяйкой входила в свой двор» [1: 192]). Каждая из этих систем имеет свое внешнее описание (Космо), собственную логику и законы (Логос) и соотносится с теми или иными внутренними переживаниями (Психо).

Обращаясь к пространству города, мы замечаем, что оно создается лишь несколькими элементами: станция, на которой приехавшая домой героиня «обнимала и целовала маму» [1:185] и впервые почувствовала «острый неприятный запах, заставивший … поморщится» [1: 185]; автобус, на котором мама предлагала поехать, но дочь отказалась, представляя, как будут отворачиваться от «мамы, пропахшей свинячьим навозом, мужчины, пахнущие вином и одеколоном, их вкусно пахнущие жены, их дети, пахнущие апельсинами» [1:187]; и узкая асфальтовая дорожка, наполовину закрытая запыленными вениками и лебедой, по которой «почти никто не ходил» [1:187] и по которой героиня убегает от мамы, от неприемлемого в обществе запаха [1:187], но от бега этот запах только усиливается («в нос мне ударил тот же резкий неприятный запах, ставший еще более острым от запаха пота и поэтому совсем непереносимым» [1:188]).

Запах, появившийся в самом начале, становится своеобразным лейтмотивом, возвращающим к традиционно исключенному из правил приличия запаху тела, запаху животного, выращиваемого человеком для пропитания. Этот естественный для логики жизни запах отрицается городом, предпочитающим более приличные запахи апельсинов, парфюма и вина. Мотив бесполезного бегства от запаха усиливается по мере развития сюжета. Находясь в саду, героиня «с наивной надеждой, что воздух, пройдя через … легкие, как через фильтр, снова запахнет перезревшими яблоками, укропом, будет пахнуть, как пахнет трава, как пахнет нагретый за день толь на сарае и пыльные доски» [1:193], вдыхает и выдыхает его. Но даже после того как свинью, являющуюся его источником, зарезали, из загона по-прежнему доносился «острый неприятный запах»[1: 200]: «Васьки нет, но запах будет жить еще долго-долго» [1: 200].

Логос города подразумевает соответствие каждого своему кругу, и, насильно, зачастую причиняя физическую боль, изгоняет тех, кто к этому кругу не относится. Мы видим это в эпизоде, когда «девчата», коллеги мамы, с удовольствием разоблачают ее «хитрость»:с болью снимают позолоченные сережки, которые та купила за десять рублей(«потому что они были точь-в-точь как золотые за двести у Ифтеевой» [1:186]).«Девчата» не замечают или не хотят замечать, как женщина «медленно-медленно горбилась», а по ее лицу «катились слезы, затекали в губы, сложенные в длинную жалкую улыбку» [1:187]. Логика города точно определяет рамки приличий: «В этом городе нельзя разводить кур, кроликов и другую живую нечисть» [1:188]; «город презирает тех, кто не получил высшего образования» [1:189], «презирает тех, у кого ребенок без мужа» [1:189], даже бедность в этом городе должна быть «гордой и чистой» [1:189].

Городу традиционно приписывают бездушие и черствость, но в рассказе автор и себя, и свою героиню называет дочерями этого города («Больше я не вмешаюсь, промолчу. Ведь я тоже дочь этого города» [1:189]). И ценность описания города и его законов состоит не в очередном утверждении испорченности нравов, а в том, что на этом фоне отчетливо обозначаются взаимоотношения матери и дочери (Психо), которые редко становятся предметом художественного осмысления в русской, да и, пожалуй, в мировой литературе. В рассказе неоднократно встречаются реплики, подчеркивающие любовь дочери к матери, ее особое внимание к чувствам и переживаниям мамы (например, когда мать «деланно зевнула»,показывая, что предмет разговора «так, мол, пустяк», в скобках от лица героини говорится, что она «не любила эту ее маленькую хитрость, потому что знала: не пустяк это для нее» [1: 185]). Дочь испытывает смешанные чувства – жалость,отчаяние, стыд – но бессильна что-либо изменить в отношении города к матери,поэтому единственным выходом для нее становится поскорее убежать по узкой,наполовину заросшей дороге и дать волю своим чувствам: «Ты! Посмотри, на кого ты похожа, посмотри! На тебя ведь стыдно смотреть, с тобой идти стыдно!» [1:188].В финале рассказа этот эпизод почти зеркально повторяется. Трехлетний сын,видевший, как на его глазах «хрюшу зарезали» [1:199], убегает по широкой асфальтированной дороге из сада, где это произошло, и кричит догнавшей его матери:«Ты! … Ты резала Хрюшу!» [1: 201]. Крик дочери вызван ее бессилием противостоять сложившимся стереотипам, в то время как сын, еще не освоивший правил приличия, выражает свое отношение к поступку матери.

Следующий значимый топос – это улица, на которой героиня все считает своим: «Это было мое солнце, это был мой закат…, это была моя улица, где все мне было знакомо и любимо мной» [1:191]. В описании улицы появляются своеобразные описания природных явлений(например, закат изображен таким: «Оранжево пылая, как раскаленный антрацит,оно <солнце> не заходило, как положено, за горизонт, а слоилось на горящие куски, лежало на своих же пылающих обломках, медленно разрушалось,точно помешиваемое кочергой» [1: 190-191]).

Логос улицы иной, он в большей степени ориентирован на естественное течение жизни. Вишни, к примеру, посажены«вместо белых и розовых акаций, вымерзших в холодный год» [1: 191], а картошка,«наивно цветущая белыми цветочками, … росла вместо веников, которые тщательно выкосили в холерное лето» [1: 191]. Эта живая логика с легкостью разрушает логику города: куры и кролики, несмотря на все запреты, «как-то сами заводятся в садах и огородах и … живут на задворках города у колючей проволоки, … которую куры принимают за насест» [1: 188]. За это население «время от времени штрафуется», а «куры и кролики на время эвакуируются из города», но потом опять«заводятся» [1:188]. Даже ребенок героини, хотя она хорошо знает законы города,«завелся, без мужа» [1:189]. Улица предлагает иные закономерности и иную логику закона причины и следствия (убегающая от мамы дочь замечает, что «чем тяжелее становились чемоданы, тем более уставали руки» [1:187]; или другой пример –ветки вишни были «почти голыми», потому что «хороший был урожай» [1:191]).

В пространстве улицы по-особому ощущается течение времени: «холодный год», «холерное лето», «нестареющие соседи»и меняющиеся, растущие «стремительно, как тополя», дети; здесь кажутся «вечными» и сама улица, и люди, и закат [1:191]. Интересно, что логику жизни улицы «ни холодный год, ни холерное лето» [1: 191] существенно не меняют, но с каждым таким событием использование уличного пространства становится все более прагматичным: вместо уничтоженных акаций и веников люди сажают вишни и картошку, которые обладают большим практическим значением, нежели их предшественники.

В пространстве улицы иначе складываются взаимоотношения между людьми. Героиня узнавала «неприятные, ускользающие взгляды» [1:191] соседей, когда они рассказывали о других соседях, и отвечала тем же «фальшивым удивлением» и той же «фальшивой скорбью» [1:191]. Тем не менее, такие взаимоотношения ценны героине, она ощущает «радость от этой знакомой несвободы» [1: 192]. На улице есть свои правила, действующие «испокон веков» [1: 191] и заботливо предписывающие детям, где играть, а где ездить на самодельных мопедах (только «до сухого клена», поскольку дальше «играли в классики, а по классикам кругами катались малыши на трехколесных велосипедах» [1:191]). Именно на улице впервые появляется сын героини (он бежал навстречу «зигзагами,раскинув руки, изображая самолет» [1:192]), чья логика времени тоже своеобразна:к маме, которую не видел целый год, он бежит, как «бегут дети к мамам,пришедшими с работы» [1:192].

Ранее уже упоминался эпизод, в котором героиня догоняет убегающего от нее сына. Сначала они бегут «по нашей улице», а потом сворачивают «на другую улицу» [1: 201]. В этом эпизоде отчетливо прослеживается логика жизни, в рамках которой на первый план выходит телесное. Героиня осознает, что у нее, как у мамы, платье «задралось и втянулось между ног», а «в ботинках хлюпала навозная жижа» [1: 201].Символично, что от матери к дочери переходят не какие-то привлекательные сточки зрения социальных норм черты, а телесные, сниженные, в то время как человеческие чувства – забота о сыне, любовь к близким – становятся частью приобретенного личного опыта.

Принимая решение резать свинью (что может быть осмыслено как желание избавиться от отталкивающих, хотя и естественных телесных ощущений), героиня следует логике города (логике кого-то,кто «неизмеримо более умный, чем все мы, вместе взятые, знающий причины и следствия, начала и концы, распоряжающийся жизнью и смертью и оттого зачерствевший, немилосердный, несправедливый, не добрый, не злой, а просто равнодушный ко всему» [1: 202]). И только крик «Не надо, не надо!» в ответ на его «Так надо, такая жизнь!» позволяет ощутить подлинное счастье близости всей семьи. Таким образом, улица становится пространством, в котором герои обретают собственное Я, собственный голос, собственное высказывание о чем-либо.

Третий локус – двор и сад. В «свой двор» (в отличие от «нашей улицы») героиня входит «хозяйкой» [1:192],она чувствует «знакомый сладковатый запах мочи … сына» [1:192], пятками ощущает «шлак, который мама зимой выбрасывала на дорожку» [1:192], «инстинктивно перешагивает через то место, где всегда торчал гвоздь острием вверх» [1:192].Подобно тому, как на улице героиня узнает о смерти кого-то из соседей, в саду она видит засохшую от старости [1:192] яблоню и молодую черешню, «которая вымахала, будто соревнуясь с тополями, выше антенны» [1:192]. Героиня постояла перед яблоней, словно перед могилой человека, а о молодой черешне, как о молодой женщине, укоризненно сказала: «Сама виновата… Дылда!» [1: 192]. Случайно ли,что упрек черешне (это слово относится к грамматическому женскому роду) состоит в том, что она соревновалась с тополями (это название соотносится с мужским родом)?

Двор становится местом действия еще одного эпизода, в котором не последнюю роль играет категория грамматического рода. Обмывая тело зарезанной свиньи, герои замечают «на мягком белом животе розовые, беззащитные соски, наивно и жалко торчащие» [1: 198]: «Это была она, а не Васька, мне ведь даже в голову это раньше не приходило: все Васька да Васька» [1: 198]. Особенно удивительно это «открытие» в контексте того, что на протяжении всего рассказа героиня презрительно называла животное не иначе как «свинья» (то есть словом женского рода), даже зная имя – Васька.

Образ свиньи нарисован в тексте максимально натуралистично, даже отталкивающе. Например, мы видим, что она «начала мочиться тут же, где стояла, неестественно долго била из нее тугая прозрачная струя» [1: 193] или как она встала «в деревянное корыто, наполненное грязной жижей», как «погрузила по самые глаза свою длинную морду в помои, выдыхала с бульканьем воздух в воду, помои набухали, пузырились, свинья поднимала морду, с которой свисала бледно-зеленая болтающаяся, как слюна, полоска вареного лука» [1: 194]. К слову, отвращение эта картина вызывает только у героини, а ее сын с радостью лезет по перегородке смотреть свинью.

Эти эпизоды, на мой взгляд, отсылают к сложившейся в обществе культуре высказывания о женщине. Во-первых, это привычное обвинение жертвы насилия («сама виновата»), мотивированное физиологическими особенностями («дылда»). Во-вторых, тенденция использовать слова женского рода или имеющие отношение к специфическому женскому опыту для обесценивания того или иного явления (даже понятие «женское творчество», «женская литература» зачастую воспринимается как синоним плохого в противовес «настоящей» литературе, создаваемой мужчинами). В-третьих, сформировавшееся в культуре отношение к женскому телу, как к чему-то, что в своем естественном состоянии отвратительно и нуждается в постоянном совершенствовании. Все эти факторы порождают недоверие женщин к собственному опыту, а также нежелание признать его в качестве общечеловеческого. Намек на эту ситуацию содержится в эпизоде воспоминания о детстве, в котором героиня наблюдала, как ее крестный зарезал свинью, после чего она «возненавидела своего дядю, своего крестного» [1: 199]. В то же время, когда героиня видит аналогичную реакцию у сына, она растерянно (в тексте это приводится в скобках) размышляет: «Откуда мне было знать тогда, что он это будет вспоминать целый год, потерянно повторяя: «Хрюшу зарезали», – и эта разрезанная хрюша будет сниться ему целый год, а может быть, целую жизнь?» [1:199].

Пространство двора как будто проверяет на прочность социальные стереотипы и значимые для общества убеждения. Например, образ дяди Коли, который «забивал всех животных … на улице» [1: 195], связан со стереотипным представлением о мужественности –«чтобы смог сам зарезать свинью, пристрелить больную собаку и убить ударом кулака в лоб кролика» [1: 198]. Именно дядю Колю героиня видит образцом для подражания, чтобы сын не вырос похожим на «женоподобных … ровесников, которых тошнит от одного вида отрубленной головы петуха» [1: 198]. Образ дяди Коли является очевидно сниженным, что заметно как во внешнем описании («испачканная кровью рубаха» открывала «дочерна загорелую безволосую грудь», а из «вылинявших серых техас» «торчали худые белые ноги в войлочных чунях» [1: 195]), так и в репликах героя («Канева мать, а не Машка! Ре-е-зать собралась!» [1: 195]).

Подводя итоги, отметим, что в рассказе отчетливо прослеживаются три уровня осознания человеком себя и своих ценностей. Есть уровень города, в котором «равнодушный ко всему бухгалтер с пустыми глазами» [1: 202] устанавливает свои правила – «так надо, такова жизнь». И на этом фоне особенно отчетливо проявляются чувства дочери по отношению к матери. Двор или сад, с их«дурацкой логикой» [1: 190], представляют собой личное, интимное пространство. В этом пространстве законы города, а также сложившиеся в обществе стереотипы воспринимаются иначе, они словно проверяются на прочность и этой проверки не выдерживают. Пространство улицы, хотя и является продолжением города, дает возможность героям открыто выразить свои чувства, ощутить счастье, свободу, единение с членами своей семьи. Вспоминается известная поговорка о том, что «сор из избы не выносят», предписывающая молчать о том, что происходит в семье, дома – в то же время мы видим, что именно вынесение «сора из избы» становится способом изменить сложившуюся ситуацию, способом почувствовать чужеродность навязанного мнения.

Многие эпизоды рассказа «Хрюша» могут показаться излишне натуралистичными, отталкивающими, снижающими эстетическую ценность произведения. От женщин зачастую ожидают иной, более «приличный» что ли, способ письма, поэтому женской литературе конца ХХ века часто давали определение «чернуха». Но писательская смелость, на мой взгляд, заключается в том, чтобы изобразить мир именно таким, какой он есть, называя вещи своими именами. И в этой пугающей, отвратительной правде заметить ростки чистых, искренних, истинно человеческих чувств.

Литература

1. Василенко С.В.Дурочка: Роман, повесть, рассказы. – М.: Вагриус, 2000. – 333 с.

2. Габриэлян Н.М. Взгляд на женскую прозу // Преображение. – 1993.– N1.– С.102–108.

3. Габриэлян Н.М. Ева – это значит жизнь (Проблема пространства в современной русской женской прозе) //Вопросы литературы. – 1996. – № 4. – С. 30–38.

4. Гачев Г.Д. Космо-Психо-Логос: Национальные образы мира. – М.: Академический Проект, 2007.– 511 с.

5. Трофимова Е.И. Женская литература и книгоиздание в современной России // Общественные науки и современность. – 1998. – № 5. – С.147-156.

Национальные образы мира в художественной культуре: Материалы Международной научной конференции, посвященной 85-летию со дня рождения литературоведа, философа, культуролога Г.Д. Гачева (1929 – 2008).– Нальчик: Издательство М. и В. Котляровых (ООО «Полиграфсервис и Т»), 2015. –732 с. СС. 136 – 142.

Мушки или бриллианты?

Светлана Василенко о русской Японии, глухонемой материи и амбарной книге

                Елена Семенова

Обозреватель приложения НГ-Exlibris 

Тэги: поэзия, провинция, москва, санктпетербург, максим амелин, интернет, хлебников, маяковский, бродский

Светлана Владимировна Василенко – писатель, сценарист, поэт. Родилась в поселке Капустин Яр Владимировского района Астраханской области. Окончила Литературный институт имени  А.М. Горького, Высшие сценарные и режиссерские курсы при Госкино (1989). Первая публикация – рассказ �За сайгаками� (1982), отмечен как «лучшее произведение года». В 1988 году вместе с Ларисой Ванеевой создала группу женщин-писателей «Новые амазонки». По сценариям поставлено семь художественных и документальных фильмов. По повести «Шамара» поставлен фильм, получивший международный приз Ива Монтана (1994). Лауреат международной премии «Лучшая европейская книга года» (Прага, 1991). Роман «Дурочка» получил премию журнала «Новый мир» за лучший роман (1998), Премию имени Владимира Набокова (1999). Член Русского ПЕН-клуба, Союза кинематографистов России. С 1996 года первый секретарь Союза российских писателей.

поэзия, провинция, москва, санкт-петербург, максим амелин, интернет, хлебников, маяковский, бродский В поезде можно слышать обо всем: политике, экономике, нравственности, житейских невзгодах. Фото автора    

В конце 2014 года вышло новое издание романа Светланы Василенко «Дурочка», а недавно увидел свет третий номер поэтического альманаха «Паровозъ», главным редактором которого является писательница. О необычной концепции альманаха и московских поэтах со Светланой Василенко беседовала Елена Семенова.

– Светлана, вышел третий номер альманаха «Паровозъ». Чья идея была, как все началось?

– Союз российских писателей –  это сугубо канцелярская организация, у нас 60 отделений по всей России, и, естественно, нам хотелось создать такой журнал, который бы дал возможность услышать голоса нашей провинции. Мы много ездили на фестивали и знали, что в каждом городе у нас по гению как минимум живет. А в некоторых городах, например в Вологде, вообще все девчонки гениальные, или в Тольятти – мальчишки. Вначале мы сделали журнал «Лед и пламень» – там печатается проза,  эссеистика и поэзия. Когда мы кинули клич – ребята, присылайте свои произведения, – мы, честно говоря, ожидали прозу. И вдруг потоком хлынула поэзия. Мы не ожидали, что поэтический провинциальный срез окажется таким мощным. Долго думали с составителем поэтической части «Льда и пламени» Володей Мисюком, что делать. В Москве и Питере множество литературных тусовок, клубы, печатные организации. А провинция совершенно отрезана: если что-то издается в своем городе, то в соседнюю область это не попадает. Они просто затухают, становятся маленькой Японией в смысле ее изолированности. Изолированные от общей современной русской литературы,  они становятся маленькими островами. Однажды я приехала в Кострому, а меня спрашивают: «А что такое «Новый мир»?» При этом они пишут прекрасную прозу и стихи. Они отделились от всей литературы, кроме классики. Сначала мы придумали журнал «Города и веси», но ощущалось что-то кондовое, хотелось современного, чтобы провинция перестала быть провинцией. Как будто бы там, где живет гений, там и есть столица. Вот жил бы Бродский, скажем, в маленьком городишке, и там была бы столица. Володя Мисюк вспомнил свой сон и сказал, что нужен паровоз, вагоны, и в этих вагонах должны ехать поэты. Я сначала отвергла идею. Мне не нравилось слово «паровоз», но потом я согласилась. Здесь видятся и птица-тройка, и будущие самолеты и ракеты. Это символ всей России, которая все-таки передвигается поездом. В итоге получился альманах «Паровозъ», где у каждого поэта свое место. Есть вагон-ресторан, который мы отдаем какому-то одному поэту: в первом номере это был Валентин Нервин, во втором мы отказались от вагона-ресторана, а в третьем отдали его Евгению Минину. Он пишет юмористические вещи, пародии, которые совпадают с идеей вагона-ресторана, где можно общаться, шутить. В международном вагоне собраны поэты, которые раньше жили в России, а теперь – за границей. Есть  багажный вагон для критиков, на что очень обиделась моя любимая критикесса Анна Марченко. Она заметила, что критиков нужно перевести в элитный вагон. На самом же деле все логично – именно критики обладают самым мощным багажом знаний.

– В чем отличие третьего номера от первого и второго?

– И первый, и второй номера были полностью посвящены провинции, а третий – это московский спецвыпуск. Мы поняли, что Москва хоть и столица, все-таки тоже состоит из маленьких провинций – в ней много районов, тусовок, направлений, стилистики. Нам хотелось собрать все воедино и сказать: вот она, Москва поэтическая, сегодняшняя. Нужен был такой составитель, который дружил бы со всеми и был сам поэтически талантлив. Я долго думала, кто может справиться, и  поняла, что это  Аня Гедымин – человек очень общительный, очень доброжелательный и очень талантливый. Звоночек такой. И она действительно справилась, потому что поэты ей доверяют. Ну вы сами знаете, что такое московские поэты, которые с кислой снобской миной спрашивают: что это за «Паровозъ», зачем он нужен? А у Ани всего шесть поэтов отказались. Вообще собранного ею материала хватило бы на два тома по 600 страниц. Но дальше в дело вступили машинист Володя Мисюк и кочегар Виктор Стрелец, которые стали нещадно все это кромсать. Я очень доверяю Володе, потому что он чувствует тему, время и в соответствии с ними выстраивает состав. У нас очень сплоченная паровозная бригада. Есть Валентина Кизило, которую считают лучшим редактором Санкт-Петербурга. Она «пламенный мотор» или «кипящий котел» нашего «Паровоза»: занимается не только редактированием, но и типографией, и отгрузкой тиража.

– Палитра поэтики в альманахе пестра. Но показалось, не так много места выделено авторам, продолжающим традицию авангарда. Какова концепция отбора?

– Поскольку альманах идет из глубины провинции, у нас с Володей и Виктором создалась антимосковская тройка. И эта тройка, чтобы задавить в себе негатив к Москве, решила сделать московский номер, посмотреть, насколько он отличается от предыдущих. И, может быть, оттого что все идет из глубин народных, нам интереснее поэзия, которая говорит о нас сегодняшних, актуальная поэзия. Это и есть направление «Паровоза». Для названных вами стилей мы можем выделить один вагон. Скажем, мы проводим конкурс, и в этом вагоне «поедут» лауреаты и дипломанты. Но в целом концепция такова: вы едете в поезде и  слышите все о политике, экономике, нравственности, житейских невзгодах. Может быть пьяная беседа или анекдоты. Это скорее некрасовское направление: кому на Руси жить хорошо.

– Кто из авторов третьего номера особенно дорог?

– Если начать с буквы «А», то это, конечно Максим Амелин. Он очень дорог моему сердцу. Это необычный поэт для нашего времени, идущий не от Пушкина и даже не от Державина, а откуда-то из XVII века. Анатолий Богатых, поэт малоизвестный широкой публике, но те, кто читал, понимают, что это поэзия редчайшей пробы. Мария Ватутина – народный голос, хотя ее любит вся московская утонченная тусовка. Она пишет русские народные баллады, необычные. Я всегда ею загипнотизирована, это такой русский Маркес в поэзии. Дмитрия Веденяпина не надо представлять. Евгений Рейн –  классик, самая яркая звезда в сборнике. Александр Еременко. Сама Аня Гедымин мне очень нравится. Всеволод Емелин – актуальный ультрасовременный поэт. Ирину Ермакову тоже представлять не нужно. Геннадия Калашникова везде печатают, но мало кто понимает, что он скрытый гений, который постепенно раскрывается. Константин Кедров – вот вам, пожалуйста, авангард. Тимур Кибиров, Кирилл Ковальджи, Борис Колымагин – я его очень люблю, это такая минималистская поэзия. Андрей Коровин, Юрий Кублановский.

– Недавно вышло новое издание вашего романа «Дурочка» с иллюстрациями Виктора Гоппе в конструктивистском стиле. Как возникла идея проекта?

– Мой роман «Дурочка» был опубликован в 2000 году. Но мне всю жизнь хотелось издать «Дурочку» театрально. Я  давно знакома с художником Виктором Гоппе, он постоянно приходил в белых перчатках, такой лондонский денди, и приносил мне мои стихи, которые издавал в странных книжках, похожих на книжки 1920–1930 годов тиражом 15 экземпляров. Мне это очень нравилось, я видела за этим будущее. Наступал век Интернета, и становилось ясно, что все наши тексты будут опубликованы маленькими мушками на белом экране. От этого слова девальвировались, а хотелось, чтобы они сверкали, как бриллианты в оправе. Такую оправу делал Виктор Гоппе – делал книги на камнях, на елочке, на шелке. Мне он однажды принес в одном экземпляре мой рассказ «Русалка Патриарших прудов» в виде деревянной книги. Это был деревянный ларец с отделениями, в которых стояли фанерки, на каждой из которых были выжжены сцена из рассказа, закрашенная акварельной краской, и текст. Она мне понравилась, и я сказала Вите – дайте мне авторский экземпляр, но он сказал: «Нет, это неудачная работа». А потом «неудачная работа» оказалась в коллекции знаменитого лондонского коллекционера Джерарда Батлера. Так что наша книжечка теперь там хранится, вошла в историю. Когда я возмечтала издать «Дурочку», я обратилась к Вите. Она ему очень нравилась, он считал ее созвучной своему творчеству. Он надолго ушел в подполье и вернулся с 23 картинами. Мы долго мечтали о выставке-презентации, но не находили денег. Я, кстати, не сказала про «Паровозъ» и «Дурочку», что их изданию помогло Министерство культуры РФ, которое дает гранты. Они небольшие – 70 тысяч рублей, но на них можно издать книжку. Гоппе хотел, чтобы обложка была с одной из иллюстраций, но появилась идея амбарной книги, как будто кто-то писал эту вещь в амбарной книге. Мы даже занимались сотворчеством: я сказала, давай, текст будет на одной стороне, потому что обычно в амбарной книге текст можно писать только на одной стороне, иначе чернила на другой отпечатаются. В итоге обложка, картинки оказались созвучными тексту. И получилось реальное ощущение, что писал брат Дурочки, от лица которого ведется повествование.

– Проза может быть поэтической, как в романе «Дурочка», а поэзия прозаической, как в вашем сборнике «Проза в столбик». Могли бы вы сказать, где проходит грань, отделяющая прозу от поэзии?

– Мне всегда хотелось писать стихи. Ведь если спросить критика, прозаика, они все на самом деле мечтали быть поэтами. Это наивысшая деятельность человеческая, ради чего, может быть, мы и пришли в этот мир. Потому что все в природе, космосе гармонизировано, рифмовано, все очень соответствует стихам – соразмерно, созвучно, красиво. Поэтому люди, говорящие и пишущие прозу, люди дисгармоничные, они выкинуты из гармонии и занимаются, скажем так, бесовским делом. А поэты – люди, которые гармонизируют своими стихами Вселенную, если говорить высокопарно. Мы созданы из глухонемой материи, которая начала себя озвучивать и озвучивает себя такой, какой  была создана – прекрасной, космической. Когда я писала прозу, я всегда знала, что нужно писать стихи. Но не умела. Я долго занималась кино и, может быть, через кино пришла к поэзии. Вы смотрели английский фильм «Евгений Онегин»? Я весь фильм плакала. Когда я смотрела этот фильм, я поняла, что кино очень близко поэзии. В театральной пьесе главное – действие, а монтаж кадров в фильме близок к поэтическому образному ряду. Поэтому после кино мне было легко в эту щель поэтическую втиснуться. Почему я говорю про щель? Потому что, когда несколько искусств сталкиваются, происходит взаимообмен, и при «диффузии» рождается новый вид материи, новый элемент. На этом стыке прозы, поэзии и кино я и писала «Дурочку». Вы спрашиваете, как я различаю прозу и поэзию, если они похожи. Для меня это просто. Это поэтическая интонация. Необязательно иметь в инструментарии рифму, размер. Все-таки мы живем в XX веке, у нас были Хлебников и Маяковский, и можно писать стихи, виртуозно владея одной лишь интонацией, минуя другие технические приемы. И никто не скажет, что это проза. Но могут сказать, что это «проза в столбик». Именно так я и назвала свой сборник стихов.              

– Палитра поэтики в альманахе пестра. Но показалось, не так много места выделено авторам, продолжающим традицию авангарда. Какова концепция отбора?

– Поскольку альманах идет из глубины провинции, у нас с Володей и Виктором создалась антимосковская тройка. И эта тройка, чтобы задавить в себе негатив к Москве, решила сделать московский номер, посмотреть, насколько он отличается от предыдущих. И, может быть, оттого что все идет из глубин народных, нам интереснее поэзия, которая говорит о нас сегодняшних, актуальная поэзия. Это и есть направление «Паровоза». Для названных вами стилей мы можем выделить один вагон. Скажем, мы проводим конкурс, и в этом вагоне «поедут» лауреаты и дипломанты. Но в целом концепция такова: вы едете в поезде и  слышите все о политике, экономике, нравственности, житейских невзгодах. Может быть пьяная беседа или анекдоты. Это скорее некрасовское направление: кому на Руси жить хорошо.

– Кто из авторов третьего номера особенно дорог?

– Если начать с буквы «А», то это, конечно Максим Амелин. Он очень дорог моему сердцу. Это необычный поэт для нашего времени, идущий не от Пушкина и даже не от Державина, а откуда-то из XVII века. Анатолий Богатых, поэт малоизвестный широкой публике, но те, кто читал, понимают, что это поэзия редчайшей пробы. Мария Ватутина – народный голос, хотя ее любит вся московская утонченная тусовка. Она пишет русские народные баллады, необычные. Я всегда ею загипнотизирована, это такой русский Маркес в поэзии. Дмитрия Веденяпина не надо представлять. Евгений Рейн –  классик, самая яркая звезда в сборнике. Александр Еременко. Сама Аня Гедымин мне очень нравится. Всеволод Емелин – актуальный ультрасовременный поэт. Ирину Ермакову тоже представлять не нужно. Геннадия Калашникова везде печатают, но мало кто понимает, что он скрытый гений, который постепенно раскрывается. Константин Кедров – вот вам, пожалуйста, авангард. Тимур Кибиров, Кирилл Ковальджи, Борис Колымагин – я его очень люблю, это такая минималистская поэзия. Андрей Коровин, Юрий Кублановский.

– Недавно вышло новое издание вашего романа «Дурочка» с иллюстрациями Виктора Гоппе в конструктивистском стиле. Как возникла идея проекта?

– Мой роман «Дурочка» был опубликован в 2000 году. Но мне всю жизнь хотелось издать «Дурочку» театрально. Я  давно знакома с художником Виктором Гоппе, он постоянно приходил в белых перчатках, такой лондонский денди, и приносил мне мои стихи, которые издавал в странных книжках, похожих на книжки 1920–1930 годов тиражом 15 экземпляров. Мне это очень нравилось, я видела за этим будущее. Наступал век Интернета, и становилось ясно, что все наши тексты будут опубликованы маленькими мушками на белом экране. От этого слова девальвировались, а хотелось, чтобы они сверкали, как бриллианты в оправе. Такую оправу делал Виктор Гоппе – делал книги на камнях, на елочке, на шелке. Мне он однажды принес в одном экземпляре мой рассказ «Русалка Патриарших прудов» в виде деревянной книги. Это был деревянный ларец с отделениями, в которых стояли фанерки, на каждой из которых были выжжены сцена из рассказа, закрашенная акварельной краской, и текст. Она мне понравилась, и я сказала Вите – дайте мне авторский экземпляр, но он сказал: «Нет, это неудачная работа». А потом «неудачная работа» оказалась в коллекции знаменитого лондонского коллекционера Джерарда Батлера. Так что наша книжечка теперь там хранится, вошла в историю. Когда я возмечтала издать «Дурочку», я обратилась к Вите. Она ему очень нравилась, он считал ее созвучной своему творчеству. Он надолго ушел в подполье и вернулся с 23 картинами. Мы долго мечтали о выставке-презентации, но не находили денег. Я, кстати, не сказала про «Паровозъ» и «Дурочку», что их изданию помогло Министерство культуры РФ, которое дает гранты. Они небольшие – 70 тысяч рублей, но на них можно издать книжку. Гоппе хотел, чтобы обложка была с одной из иллюстраций, но появилась идея амбарной книги, как будто кто-то писал эту вещь в амбарной книге. Мы даже занимались сотворчеством: я сказала, давай, текст будет на одной стороне, потому что обычно в амбарной книге текст можно писать только на одной стороне, иначе чернила на другой отпечатаются. В итоге обложка, картинки оказались созвучными тексту. И получилось реальное ощущение, что писал брат Дурочки, от лица которого ведется повествование.

– Проза может быть поэтической, как в романе «Дурочка», а поэзия прозаической, как в вашем сборнике «Проза в столбик». Могли бы вы сказать, где проходит грань, отделяющая прозу от поэзии?

– Мне всегда хотелось писать стихи. Ведь если спросить критика, прозаика, они все на самом деле мечтали быть поэтами. Это наивысшая деятельность человеческая, ради чего, может быть, мы и пришли в этот мир. Потому что все в природе, космосе гармонизировано, рифмовано, все очень соответствует стихам – соразмерно, созвучно, красиво. Поэтому люди, говорящие и пишущие прозу, люди дисгармоничные, они выкинуты из гармонии и занимаются, скажем так, бесовским делом. А поэты – люди, которые гармонизируют своими стихами Вселенную, если говорить высокопарно. Мы созданы из глухонемой материи, которая начала себя озвучивать и озвучивает себя такой, какой  была создана – прекрасной, космической. Когда я писала прозу, я всегда знала, что нужно писать стихи. Но не умела. Я долго занималась кино и, может быть, через кино пришла к поэзии. Вы смотрели английский фильм «Евгений Онегин»? Я весь фильм плакала. Когда я смотрела этот фильм, я поняла, что кино очень близко поэзии. В театральной пьесе главное – действие, а монтаж кадров в фильме близок к поэтическому образному ряду. Поэтому после кино мне было легко в эту щель поэтическую втиснуться. Почему я говорю про щель? Потому что, когда несколько искусств сталкиваются, происходит взаимообмен, и при «диффузии» рождается новый вид материи, новый элемент. На этом стыке прозы, поэзии и кино я и писала «Дурочку». Вы спрашиваете, как я различаю прозу и поэзию, если они похожи. Для меня это просто. Это поэтическая интонация. Необязательно иметь в инструментарии рифму, размер. Все-таки мы живем в XX веке, у нас были Хлебников и Маяковский, и можно писать стихи, виртуозно владея одной лишь интонацией, минуя другие технические приемы. И никто не скажет, что это проза. Но могут сказать, что это «проза в столбик». Именно так я и назвала свой сборник стихов.              

http://www.ng.ru/ng_exlibris/2015-05-28/2_persona.html

Светлана Василенко

August 14, 2013 ·

"Паровозъ"

Сегодня вышел первый номер поэтического альманаха-навигатора Союза российских писателей "Паровозъ". В номере опубликованы стихи 89-ти современных русских поэтов, поэтические переводы, критические статьи и рецензии.

По весьма отважным и непредсказуемым маршрутам, веткам и ответвлениям отправляется в путь необычный «Паровозъ» -- новое издание Союза российских писателей. « Паровозъ» едет от города к городу, собирая поэтические земли, собирая поэтические голоса на бескрайних просторах нашей Родины: голоса авторов Москвы, Смоленска, Калуги, Твери, Санкт-Петербурга, Калининграда, Владимира, Нижнего Новгорода, Ярославля, Костромы, Вологды, Каргополя, Самары, Тольятти, Оренбурга, Воронежа, Екатеринбурга, Перми, Томска, Красноярска, Иркутска, Братска и др. Вагоны поезда (основной состав) представляют поэтическую карту России, ближнего зарубежья (международный вагон); в почтовом вагоне уютно расположились поэтические переводы, в багажном – библиографические редкости и книжные новинки, в специальном едут финалисты и лауреаты Международного литературного Волошинского конкурса.

Надеемся, что вдумчивому читателю понравится путешествовать по поэтической России на любимом и привычном для россиянина виде транспорта -- «Паровозе».

Составители: Светлана Василенко (главный редактор), Владимир Мисюк, Виктор Стрелец. Художники: Павел Маркин (Ёж) и Екатерина Арт (Омельченко). Литературный редактор - Валентина Кизило.

Купить альманах можно в офисе Союза российских писателей: Москва, ул. Поварская, д. 52 офис 32, телефон (495) 691-03-45 (после 14 часов), эл. адрес: vsrp@mail.ru и в книжном магазине "Фаланстер" (Москва, Гнездниковский пер., д. 10 стр. 5).

В Санкт-Петербурге альманах можно приобрести у Валентины Степановны Кизило: тел. 8-921-186-57-24, эл. адрес: vk11382@mail.ru